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© 2013 LENTOS Kunstmuseum Linz

GLAM! Mania

Zweifellos kann Glam als eine Geisteshaltung angesehen werden. Die Ausdrucksformen des Glam sind vom jeweiligen kulturellen und gesellschaftlichen Kontext nicht zu trennen.

Glam breitete sich in den frühen 1970er Jahren explosionsartig über ganz Großbritannien aus und führte zu mehr Selbstbewusstsein bei seinen Fans. Möglich wurde dies nicht zuletzt durch Glamrock-Performances in der Wochensendung Top of the Pops, die Einzug in die Wohnzimmer hielt. Am Phänomen der Glam-Manie, des Fankults, wird deutlich, dass Glam auch sinnbildlich für soziale Werteverschiebungen steht: Nachdem Homosexualität im Jahr 1967 in Großbritannien entkriminalisiert wurde, zeigen Glamrockstars, allen voran David Bowie, neue Möglichkeiten der Geschlechteridentität auf.

In seinem Film Reel (1973) verdeutlicht dagegen Derek Boshier den Widerspruch zwischen dem sozialen und wirtschaftlichen Wandel und der Populärkultur: Er durchbricht Darstellungen von Glam und Mode mit Aufnahmen, die den Aufstieg von Rechtsextremen in Großbritannien zeigen.

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Kunst als Lifestyle

Der Trend des von Kunst geprägten Lifestyle begann in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren. An britischen Kunsthochschulen bildete sich neben dem Dandytum ein exklusives Stilbewusstsein heraus; verstärkt durch den Zustrom Studierender vor allem aus dem Norden Großbritanniens. Richard Hamilton und David Hockney waren Schlüsselfiguren im Glam- Milieu. Auch der Fotograf Cecil Beaton oder die Künstler Gilbert & George sowie Patrick Procktor gehörten dazu.

Hamiltons Gemälde Swingeing London 67 (f) (1968/69) entstand, nachdem Mick Jagger und Kunsthändler Robert Fraser wegen Drogenbesitzes verhaftet worden waren.

Das Kunstwerk als Selbstinszenierung entwickelte sich in den späten 1960er Jahren zur Strategie. Gilberts & Georges Selbsterfindung als „Living Sculptures“ im Jahr 1969 nahmen Performances des Glam vorweg. Zeitgleich gründete Bruce McLean an der Kunsthochschule Central St Martins die Gruppe Nice Style: The World’s First Pose Band, die lebendige Skulpturen schuf, indem sie Pop-Performances nachahmte.

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GLAM! in Großbritannien

Glam lässt sich als Verquickung von Kunst, Mode und Musik charakterisieren. Kennzeichen sind Dandytum, künstlicher Glamour, ein dystopischer Blick in die Zukunft und ein Hang zum Vergangenen. Für Richard Hamilton ist „der Künstler des urbanen Lebens im 20. Jahrhundert gleichermaßen Konsument und Mitglied der Massenkultur“. Hamiltons Idee, die Grenzen zwischen Hoch- und Massenkultur zu verwischen, war für die Glam-Ästhetik grundlegend, ebenso wie die interdisziplinären Ansätze an den britischen Kunsthochschulen in den 1960er Jahren.

Das Royal College of Art in London spielte bei der Entstehung des Glam eine wichtige Rolle: Zu den AbsolventInnen gehörte der Modedesigner Antony Price, der vorschlug, Theaterkostüme als Straßenkleidung zu benutzen. Dies prägte auch das Erscheinungsbild von Roxy Music.

Hamiltons Rolle als Förderer von Bryan Ferry (dem Frontmann von Roxy Music) an der Newcastle University wirkte sich auf die Plattencover- Gestaltung der Band aus.

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Künstlichkeit und Erotik

Guy Bourdins Modefotografien überzeichnen ihre Künstlichkeit und spielen mit dem Aspekt des Fetisch. Seine Fotografien sind vom Surrealismus, insbesondere von Arbeiten Man Rays inspiriert.

In der Werbung geht die Anziehungskraft von der verführerischen Pose und weniger vom Objekt selbst aus. Anders als traditionelle ProduktfotografInnen bevorzugte Bourdin oft kontrovers diskutierte, erzählerische Aufnahmen.

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GLAM! in den USA

Glam wurde durch die amerikanische Kunst und Bildkultur geprägt, insbesondere durch das Phänomen „Camp“ (eine an Künstlichkeit und Übertreibung orientierte Wahrnehmung der Welt).

Camp entstand in der New Yorker Underground-Kunstszene der 1960er Jahre und umfasste alle Bereiche des künstlerischen Schaffens. Camp bedeutete auch, sich mit übersteigerten Idealen von Weiblichkeit und Männlichkeit auseinanderzusetzen.

Der Filmemacher und Performancekünstler Jack Smith spielte mit dem Glamour-Repertoire Hollywoods und stellte in seinen Filmen und Performances Dragqueens und Transvestiten ins Rampenlicht. Die vom Camp geprägte Theatertruppe The Theatre of the Ridiculous, die sich durch surreale Bühnenausstattungen und Crossgender-Rollen auszeichnete, inspirierte PerformancekünstlerInnen und frühe Stars des Glam.

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The (Glamour) Factory

Sein stetes Interesse an Glamour und Mode ließ Andy Warhol zu einer zentralen Figur des Glam werden. Warhols Konzept der narzisstischen Zurschaustellung und Performance als ewiger „Modus Operandi“ (Art des Handelns bzw. Wahrnehmens und Denkens) ist typisch für Glam. Ein Beispiel hierfür ist der Spiegeleffekt durch – mit Alufolie und silberner Farbe – glamourös verkleidete Wände seiner Factory.

Die dekadente Coolness von The Velvet Underground, der Hausband der Factory, gefiel auch Roxy Music und David Bowie: Bowies ständige Neuerfindung fiktiver Persönlichkeiten durch die 1970er Jahre hindurch kann als eine Weiterführung von Warhols Ideen angesehen werden.

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Maskerade

Während der späten 1960er und in den 1970er Jahren wurde die Maskerade zu einer verbreiteten subversiven künstlerischen Strategie. Die hier ausgestellten Exponate vermitteln einen Eindruck dieser Entwicklung und zeigen, wie KünstlerInnen der Glam-Ära die persönliche Verwandlung nutzten, um ihre eigene Identität neu zu interpretieren.

Cindy Sherman arbeitet seit den 1970er Jahren beständig an der Transformation ihres eigenen Bildes. Sie bedient sich dabei der Bildwelt der Populärkultur und der Massenmedien und erfindet eine Reihe an Charakteren, die den Repräsentationsbegriff hinterfragen. Auf ähnliche Weise wendet David Lamelas die „Appropriation“ (eng: Aneignung) an, um die Bedeutung konstruierter Identitäten zu erforschen: In seiner Arbeit Rock Star (Character Appropriation) von 1974 untersucht er Rockstar-Fantasien.

Das KünstlerInnenkollektiv ASCO entstammt der aktivistischen „Chicano“- Kultur (Chicanos = umgangssprachlich für mexikanische Amerikaner) von Los Angeles. Für ihre Performances kleidet sich das Ensemble in extravagante Glamrock-Garderobe. Die Performances unterstreichen die „Chicano“-Identität der ASCO Kollektivmitglieder und sind dadurch weit entfernt vom Mainstream.

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Transformer

Eine Reihe von KünstlerInnen der 1970er Jahre nutzte das „Crossdressing“ (d. h. das Tragen der Bekleidung des jeweils anderen Geschlechts) als Mittel der Hinterfragung von Geschlechterrollen und als Ausdruck der eigenen Identität: Ulays Serie Auto-Polaroids, in der er sich zur Hälfte als Frau, zur Hälfte als Mann verkleidet, konterkariert eine restriktive Definition von Geschlecht.

Eleanor Antin trägt in The King von 1972 Männerkleidung, um Vorstellungen von Geschlechterrollen unter die Lupe zu nehmen. Der Performancekünstler Jürgen Klauke geht in seinem Genderrollenspiel über die Aneignung weiblicher Attribute hinaus. In Transformer von 1973 versah er seinen eigenen Körper mit Prothesen und nutzte ihn so als „Projektionsfläche multipler Identitäten und Geschlechter“. Dadurch fühlt man sich an Außerirdische erinnert; und zugleich an die Androgynität von Glamgrößen wie Brian Eno und David Bowie.

Künstlerinnen wie Katharina Sieverding untersuchten zur gleichen Zeit ihr eigenes Verhältnis zu weiblichen Stereotypen. In der Fotoarbeit Transformer überlagern sich Großaufnahmen ihres Gesichts mit denen ihres Partners, des Künstlers Klaus Mettig: Die Grenzen zwischen dem Ich und dem Anderen, zwischen männlich und weiblich verschwimmen.

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Blickverstärker

Eine augenzwinkernde Fortführung des Psychedelischen der 1960er Jahre lässt sich in Sigmar Polkes Werken erkennen.

Evelyne Axells Campus von 1972 vermittelt ebenso Psychedelisches, wirkt auf den ersten Blick wie ein Pop-Plakat, hat aber einen ernsten Hintergrund: Das Werk bezieht sich auf das Kent-State-Massaker von 1970, bei dem die Nationalgarde in Ohio auf demonstrierende StudentInnen schoß.

Ed Paschke schuf in den 1970er Jahren eine Reihe unverwechselbarer Gemälde, inspiriert von Bildern aus Populärkultur und insbesondere dem Farbfernsehen. Seine eigenwillige Pop-Interpretation vereint Elemente von Mode und Lifestyle des Glam mit schillernden optischen Effekten. Durch die üppige Verwendung von Glitter passt Lynda Benglis’ Werk aus den frühen 1970ern in den Kontext von Glam. Ihre Arbeiten kreisen um die Frage des guten bzw. schlechten Kunstgeschmacks. Entsprechend ist ihr glitzernder Proto Knot bewusst glamourös übertrieben.

Der französische Maler Robert Malaval schmückte sein Atelier mit Ziggy Stardust-Postern und kultivierte sein Rock-and-Roll-Image. Auch bei ihm kam Glitter als „Make-up für das Bild“ zum Einsatz. Er erkannte das synästhetische Potenzial von Glitter und verwendete es zur Verstärkung seines Pinselstrichs, um diesen „laut wie Rockmusik“ werden zu lassen.

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Blickverstärker

Eine augenzwinkernde Fortführung des Psychedelischen der 1960er Jahre lässt sich in Sigmar Polkes Werken erkennen.

Evelyne Axells Campus von 1972 vermittelt ebenso Psychedelisches, wirkt auf den ersten Blick wie ein Pop-Plakat, hat aber einen ernsten Hintergrund: Das Werk bezieht sich auf das Kent-State-Massaker von 1970, bei dem die Nationalgarde in Ohio auf demonstrierende StudentInnen schoß.

Ed Paschke schuf in den 1970er Jahren eine Reihe unverwechselbarer Gemälde, inspiriert von Bildern aus Populärkultur und insbesondere dem Farbfernsehen. Seine eigenwillige Pop-Interpretation vereint Elemente von Mode und Lifestyle des Glam mit schillernden optischen Effekten. Durch die üppige Verwendung von Glitter passt Lynda Benglis’ Werk aus den frühen 1970ern in den Kontext von Glam. Ihre Arbeiten kreisen um die Frage des guten bzw. schlechten Kunstgeschmacks. Entsprechend ist ihr glitzernder Proto Knot bewusst glamourös übertrieben.

Der französische Maler Robert Malaval schmückte sein Atelier mit Ziggy Stardust-Postern und kultivierte sein Rock-and-Roll-Image. Auch bei ihm kam Glitter als „Make-up für das Bild“ zum Einsatz. Er erkannte das synästhetische Potenzial von Glitter und verwendete es zur Verstärkung seines Pinselstrichs, um diesen „laut wie Rockmusik“ werden zu lassen.

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